楔 子
世间百味，原是最难于辨清的。且不说那些从来便如嚼蜡者，但说有些物事，初尝时甘甜无比，久之则腻；另有一些物事，入口时苦涩不堪，但若耐得此苦一时，往后便可渐入佳境──二十多年前听过一首名为《小橄榄》的校园歌曲，记得起首一句：“外婆给我一枚小小橄榄”，再后面的词记不清了，大意是歌者初尝橄榄苦涩难耐，遂弃之不顾，然而不久便觉满口余香，回甘无穷，此时再回头找寻先前所弃者已不可得……
先师南移公仙游，不觉两年有余。旧时随侍在侧所闻所见之种种记忆，并不以岁月之推移而日薄一日，竟似青橄榄之在口，其味弥永。然而古语有云：妙不可言。又云：妙处不传。个中三味岂可轻易道出？今我不自量力，既知此味难以明道，而强要味之道之，皆因不忍见先生之艺品人情就此泯灭。以下诸篇不过往日傍于梅边偶然见闻、体味之一二，尚不足三味也。
略述移云斋
先师姓梅，讳上曰下强，其琴名之盛，虽蛰居深巷，仍不免常常 “有朋自远方来”，晚年寄寓扬州东关街剪刀巷那两间又窄又旧的蜗居，于海内外许多琴友来说并不陌生。
梅老亦好丹青，画中小款常有“写于移云斋”字样。这移云斋的来历，起初缘于昔日在南京所居楼房，取了开窗见云、临窗弄琴可令云移之意。后来是室随主迁，“移云”既可，“移斋”亦无不可，这移云斋遂由金陵来凤里移到了广陵剪刀巷中。亦常自署“湖口南移”，此自述其祖地江西湖口，乃自南而移居吴地一过客耳，故尔自号“南移”。
可见梅老于这“移”字情有独衷，而“移”字于梅老也颇贴切。老爷子生性贪鲜爱玩，喜动不喜静，聆其琴韵，则气象万千，亦如行云流水略无少滞，不唯移云，更令闻者神移了。
因了梅老合群随分的天性，日常来叩这移云斋门的着实不少，不全是为了琴的缘故，也有那纯粹来帮着添人气的。因此老爷子虽然独居，家中所用电饭煲却是大号，学生、朋友留饭梅府乃是常事。饭后琴余，辄聚为扑克之戏，不斤斤于输赢，而乐在桌边逗嘴、牌中生趣，后生、丫头每直呼“老头”、“老顽童”，这“老头”也胡乱应着，丝毫不以为忤。吾师可爱之处，便在这寻常百姓生活中不知不觉流露出来，观之可亲、伴之忘忧。
人皆云“主雅客来勤”，偏这移云斋倒是“主俗客来勤”了。
关于汪健侯
说起梅老习缦的初缘，八十年代曾听过南京人民广播电台的一期专题节目，题为《飞入寻常百姓家》，节目的开头，主持人讲述了这么一个“传奇般”的故事──
说道是四十年代的南京乌衣巷中，一寻常百姓家的孩子在夏夜乘凉时偶然听到一缕琴声飘来，他顺着琴声就寻到了汪健侯医师的家门口，于是站在门外痴痴地听。汪医师抚完一曲，回身看到这十多岁的孩子站在那儿痴痴地听，大为感动，于是便收下了少年梅曰强做弟子，使得昔日为士大夫所专美的古琴终于“飞入寻常百姓家”。大意如此。
听到这节目时我也只十多岁，正是神往着古琴却未得其门而入的时候，于是从心底里羡慕着四十年前的这位少年。至于日后自己竟有缘忝列梅师门墙，倒是始料未及的。
若干年后曾向梅老问起这段故事，老爷子呵呵一乐：“电台的人瞎编呢！”
原来梅老自小便与汪先生相熟，那时他跟着姑姑在南京过日子，与汪先生比邻而居。汪大夫行诊之余好以丹青、丝缦自遣，梅先生常常跑过隔壁去玩，看他画画弹琴。有一天汪先生随口问道：“小鬼，喜不喜欢画？”答曰：“喜欢”，于是从十岁这一年开始便时常跟着汪先生学上几笔。画着画，听着琴，不知不觉就过了五年，这一天汪先生又问“喜不喜欢琴？”又答：“喜欢”，于是又开始学起琴来。
汪先生的琴艺受教于杭州照瞻寺住持大休开士，传承上属浙派。听梅老回忆说汪先生脾气很倔，这倒似与传统浙派的古朴琴风有些相合了。
从汪先生那儿到底学了多少曲子？老爷子没怎么说，我所确知的，有[普庵]与[渔樵]是得自汪师初传，此外梅老曾提及一曲浙派的[平沙]，多年不弹，说是已记不清了。
[普庵]拾零
〖普庵咒〗应该算什么性质的琴曲？究竟是为了配合经文的念诵，还是用以修心？
明《三教同声》中张德新所作的〖普庵咒〗倒确乎填上了完整的课诵，但是彼[普庵]并非此[普庵]，与现今流行的琴曲〖普庵咒〗完全是同名异曲。而我最初从刘善教先生习琴入门时，曾在《梅庵琴谱》中读到〖释谈章〗的题解，印象颇深：“本曲与〖普安咒〗同出而异名。状群僧诵经礼拜，在道场中循环步伐之声。钟鼓齐鸣，诸乐并作，重复之处较多，全曲热闹非凡，以备一格。”
巧的是几年以后听梅老谈[普庵]，老爷子也是绘声绘色地大讲佛家法事的热闹，还形容了和尚念经的样子给我看，但见他双目垂帘，口中念念有词，双手交错着捏出各式手印并且变来变去，十分好看。可见梅老心目中的〖普庵咒〗亦不离生动描模之旨。
又曾听老爷子讲过这么一则佚事──说是有年除夕他的老师夏一峰先生独自在书房里弹奏[普庵]，弹着弹着便听到身后有脚步声传到耳朵里，回身去看却没见有人，于是认为此曲确能招致鬼神，从此以后夏先生便再也不弹[普庵]了。
梅老的[普庵]最先得自汪先生，后来又曾经赵云青女士点拨，与北京琴会谱大同小异，现在仍留下一些印象的是关于此曲他曾强调过两个讲究：一是“普庵无吟猱”，二是曲终时的泛音其实是一句八字真言，可惜我当初于这类细节并不十分在意，具体是哪八个字如今记不真切了，大约是“普庵到此，百无禁忌”一类的意思。
[渔樵]闲话
少时读《西游记》，其第九回中有一大段游离于小说主题之外的情节：
却说长安城外泾河岸边，有两个贤人：一个是渔翁，名唤张稍；一个是樵子，名唤李定。他两个是不登科的进士，能识字的山人。一日，在长安城里，卖了肩上柴，货了篮中鲤，同入酒馆之中，吃了半酣，各携一瓶，顺泾河岸边，徐步而回。张稍道：‘李兄，我想那争名的，因名丧体；夺利的，为利亡身；受爵的，抱虎而眠；承恩的，袖蛇而去。算起来，还不如我们水秀山青，逍遥自在，甘淡薄，随缘而过。’李定道：‘张兄说得有理。但只是你那水秀，不如我的山青。’张稍道：‘你山青不如我的水秀’……（此处略去千余字数十篇两人所吟酸诗腐词）他二人既各道词章，又相联诗句，行到那分路去处，躬身作别。
作者如此肆意地不惜篇幅、离题万里、洋洋洒洒来卖弄文采未必能赢得读者更多的喝彩，不过这一段情节倒是不妨当作琴曲〖渔樵问答〗的场景描绘来参阅。“渔樵”一词在唐诗中的出现，多是指代“桃花源”一类的远遁、偏隐生活，消极的成分居多，并不具备后世那样明确的批判性含义。至北宋张升写《离亭燕》，其中有“多少六朝兴废事，尽入渔樵闲话”的句子，这时“渔樵”才不再用来标明主体的身份及生存状态，而是借为一个观照现实之客体工具，“渔樵”之成为反功名符号，我怀疑张升乃始作俑者。尔后有元一代，汉人知识分子大多数被统治者断绝了仕途，无缘入世，遂只得站在出世的立场上来批判政治，这实为当时文人被迫而选择的一种态度，因此元曲中“渔樵”一词比比皆是，其符号意义早已不容置疑。琴曲向有取材于文学的惯例，尤其是这样一个典型而又普及的文化意象──歌“山水之乐”以为幌子，略为含蓄地发一发政治牢骚，比之美人、弃妇之类的套数自然是旷达了许多，将之被入丝弦，或者于心理健康也有更好一些的疗效吧。
吴承恩笔下的渔与樵未免有些作态，颇染上了明清文人普遍之“秀气”，而琴曲[渔樵]若是能从琴声中剥离、过滤掉几百年流传过程中所熏附之文饰皮相，其旋律的骨格倒是颇具高古之态的。
第一次现场聆听梅老弹奏[渔樵]是在1990年的冬天。那年老爷子在南京夫子庙李湘君故居办了一场古琴音乐会，上海音乐学院的戴树红老师也应邀前来助兴。次日中午画家董欣宾先生在家设便宴，饭后梅、戴二师乘兴用此曲“琴箫问答”了一番。当时我虽坐在近前，却因为喝了二两白酒的缘故，琴声箫声在耳朵里听来觉着很远，恍惚乐音是从墙上画中的山水间遥遥飘来。
一晃十多年过去了，最初的印象被时光漂洗得只剩下一缕淡淡的然而却再也洗之不去的陶然。
今人所熟闻的[渔樵]，当以《琴学入门》谱最为普遍，该谱一经吴景略先生演绎，煞是好听，其如玉树之临风，翩翩之态、洋洋之乐令人生羡。然而我之不能忘怀梅老之[渔樵]，却与十余年来的记忆、际遇息息相关，实已不争于这“好听”二字矣！梅老传曲时曾明示其为“浙操”，此一[渔樵]，虽不若吴氏[渔樵]之生动潇洒，却深得简静之趣，并于散淡之中隐隐伏着些许不平，听来古意盎然，似乎这个要更接近于“渔樵”的符号意义一些。而汪师之后，梅老此曲还经夏一峰先生重新熏染，查阜西先生亦曾亲手点拨，为其古朴之中又注入了一泓灵动。
十余年中，每见梅老弹奏[渔樵]，总会惊讶于一种常闻常新的感觉。至晚年，则其中已渐渐的减了一些活泼，却多出三分超然来。
然而最近反复重听梅老生前最后的录音，却渐感那渔与樵终未彻底超然──沉聆良久，惚闻老人在絮絮叨叨中追忆往事，难道烛光将尽的阴影已在梅老意念深处隐然而至？细细想来，梅老的处世态度虽然达观，然则其骨子里也实在是个性情之人，他又何尝真正忘情耶？
赵云青女士
梅老一生总共拜了五位弹琴的老师，好几次闲聊时看他很认真地掰着手指头数出来：汪健侯、赵云青、夏一峰、胥桐华、刘少椿，其中赵、胥二位是女士。
1937年出版的《今虞》琴刊上有赵云青女士小像一帧，是从《今虞》中另一幅题名为〖弹到梅花月满琴〗的摄影所截取出来的局部，那摄影中一女子横琴坐于石上，不知何人，另一女子立于侧后，则赵女士也，两人身后是茂密的梅枝。
再览《今虞》中的“琴人题名录”，则赵登记的名字为徐赵锦，别字“云青”、斋名“双琴馆”，“家世职业”一栏填的是“适徐森”，同表中相邻的徐森“别字芝荪、斋名望云山馆、家世‘儒’、职业‘现任军职’”，两人所填住址相同，而斋名各异，当是虚拟馆号以添雅趣。而“琴人问讯录”中徐森的数据也很有意思：“能弹曲操‘数操’、传派‘金陵’、藏琴‘十余张’、藏谱‘数十卷’、著作‘数万言’、其它音乐‘三数种’、其它艺术‘斫琴、画竹’、雅嗜‘饮酒可一斗’、备注‘现已不弹琴不藏琴只斫琴与听琴’”。但不知他这个“只听琴”是不是专听夫人的雅操？赵女士在传派一栏则空缺未填。
赵女士具体传授给梅老哪些曲目如今已不能详知，约略听老爷子提到过有一些传自汪先生的曲子后来又经了赵、夏两位重新熏染、整理过。而梅老晚年常弹的琴曲则以夏一峰、刘少椿两师传授的占了大多数。
夏一峰本事
夏一峰先生本名福云，生于1883年，起初在江苏淮安的一所道观里作道士，善昆曲、昆笛，琴艺从画家杨子镛入门，中年以后迁居南京。据杨荫浏先生在《古琴曲汇编》第一集（1956年，音乐出版社）中的说明，夏先生“长住南京；生平除教人弹琴以外，在一个‘善堂’中任管理员。解放前生活很苦，妻帮人家做活，他自己主要是靠从‘善堂’每月领到的两斗米过活。解放后得到政府照顾，才真能安心研究古琴技术。”
关于夏先生琴艺传承的流派，《今虞》的“琴人问讯录”里夏福云名下 “传派”一栏空缺未填，杨荫浏说他“跟过好几位老师”，或许是这些老师分属不同流派，填表时夏先生自己也感踌躇吧？然而梅老在平时谈及夏先生都是毫不犹豫地把他归到了“金陵派”。我一向是不求甚解惯了的，所以当年并未就此向梅老穷根问底，现在有朋友相与探究到较为细致的渊源时便颇感茫然。
梅老跟从夏氏所习的琴曲中，有〖关山月〗、〖秋风词〗、〖长门怨〗、〖风雷引〗数曲曾经是首现于《梅庵琴谱》的，二十世纪八十年代重新发现《龙吟馆琴谱》时夏先生早已去世多年，他自然是见不到了。这几曲没听到过夏先生的演奏录音，而从梅老的弹奏中却是听不出丝毫的梅庵气息。尽管在杨荫浏为夏先生专门记谱并出版的《古琴曲汇编》中[长门]、[风雷]两曲均标明“夏一峰传王燕卿谱”，自晨风庐琴会以后王燕卿声誉日隆，当此梅庵琴风方盛之时传其谱而竟然不留下任何风格上的痕迹，这实在是有些意外。詹澄秋（智浚）先生曾撰《琅琊王心葵先生略传》一文刊于《今虞》，其中提及“携冷泉王先生金陵名操三十谱与之”，而王燕卿本亦师承王冷泉，那么所谓“传王燕卿谱”或是仅传其谱而非传其曲？又云“传王燕卿谱”而不说“传梅庵谱”，这也很值得推敲。
另，夏先生所传〖秋江夜泊〗是不慢三弦借正调弹奏，而《梅庵琴谱》中的[秋江]则要慢了三弦来弹，二者实则同调，再剔除《梅庵》中王氏惯用的轮指加花，两谱的旋律便如出一辙了，这又是一个可以玩味的“巧合”。
还有一段与〖关山月〗相关的掌故：
《梅庵》中的〖关山月〗一曲，据说音乐素材是来源于山东民间小调〖骂情郎〗，由于旋律优美，如今很多其它乐器也纷纷移植了去做独奏、合奏曲，甚至一些声乐曲集中都收录有〖关山月〗的歌曲，歌词即是李白所作的《关山月》：“明月出天山，苍茫云海间……”，而旋律仍是采自《梅庵琴谱》。事实上《梅庵琴谱》中本是没有歌词的，以〖关山月〗的旋律而配以李白诗句，是经过了夏一峰与杨荫浏两位先生的创造，此事曾多次听梅老提过。前年从香港乐友李华文兄那里得到《古琴曲汇编》的复印本，梅老所述旧事在此得到完全的证实，杨先生在相关的说明文字中写道：
十几年前，夏一峰先生和南京的古琴家们曾试将李白的关山月词与之相合；最初所配，因乐调与歌词，句逗参差不合，唱起来很难表达歌词的内容。近年来我们对乐调与歌词，重新加以分析比较，发现歌词十二句，乐句也是十二句，歌词是五言，乐句也显然只适合于五言，两者在节拍上，是完全可以相合的；我们就给重新编配，并将重编的版本与夏一峰先生相商，得到了他热烈的赞同。可以注意的，是在这样的编配之后，歌词在节奏、声韵及感情等方面，均与乐调非常贴合。对“五言”、“十二句”这两个条件，在近代的歌曲中，是很难找到实例的。因此，关山月这样的歌词，在近代民间歌曲中，是不容易找得一个适合的曲调的。现在这两个同名称的曲调与歌词，配在一起的时候，竟会如此的贴合。这使我们不得不感觉惊奇，而作初步推测，以为这一含有北方边区民歌气息的琴曲旋律，很可能，曾与李白或别人所塡的关山月词结合在一起过的了。倘这样的推测是对的话，则在此曲之中，可能还保存着唐代所传鼓角横吹曲的面貌。
杨先生想象力丰富，竟然联想到了“唐代所传鼓角横吹曲”，不管是否可信，其旋律与歌词能配合得如此丝丝入扣却也令人称奇。
夏先生一生清贫，所幸最后是得到了“善终”。梅老回忆：“头一天我们还在老师家弹琴，第二天又去老师家，师母就跟我们讲，‘你们老师昨个晚上睡得好好的，今早就没有起床了’……”其时为1963年，享年80岁。
[秋风]解语
自《梅庵琴谱》以来，学琴入门者鲜有不习〖秋风词〗的，取其篇幅短小，句法工整，从头到尾都以散按相和的指法结句，旋律感也强于〖仙翁操〗一曲，按弹中不易流于枯燥呆板，正可用来做“仙翁”指法的进阶练习。
另一方面，却因为曲子的短小易弹，而且多数人初学时便已熟习，随着操弄渐广，日久功深，于[秋风]“小曲”的意韵反而视若无睹、不甚了了。而梅老于这样的“初级曲目”却也不肯漫不经心地对待，他常说：“曲无大小，只有长短。只要肯用心弹，再短的曲子也是可以余韵绕梁的。”
梅老所奏的〖秋风词〗与《梅庵》原谱相较，明显的吟猱较简，并且《梅庵》中几处“撞”的指法在他的指下大多变为“进复”，如此则令曲中气息更为宽舒，颇近于江南人一股幽柔的气质。梅老自言此曲得自夏先生传授，其中这温婉的气息想来多少存留有夏氏熏陶的痕迹吧？平日里听老爷子聊天中回忆出来的夏先生，是一位性格万分温和的长者，梅老说他永远是一副和颜悦色的样子，教琴时指出学生的错误也是十分柔声细语地拖长腔调轻轻地说一声“不对～～”然后又极有耐心地重新教过……不知为什么，每次听梅老弹〖秋风词〗，总会想起他模仿夏先生那一句“不对～～”时的神情。
夏先生传给梅老的还有一曲〖长门怨〗也颇温婉，然而两者从情景到趣味多有不同。[长门]有明确的角色行为贯穿始终，角色的身份也很确定，情节化因素多一些，因此其中更多地着眼于根据人物身份、气质来安排其结构的戏剧性并从宏观上冷静把握旋律流向。而〖秋风词〗则是一篇纯粹的“抒情小品”，截取生活中人人都有可能体验过的某一特定片断，所表达的也是某一瞬间的情绪状态，因而它更多是借妙处不传之留白及余味来容纳演奏者的自有体验。
听[长门]，如观一出完整的戏段，从开幕到出场到情节到下场到闭幕，看的过瘾；〖秋风词〗则如戏中一小段精致的唱腔，令人回味。
另有一个悬案，就是在《梅庵琴谱》中把它标为“李白作”。虽说谱中歌词的前半截取自李白的《三五七言》：“秋风清，秋月明。落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。”但并不足以借为曲作者的依据，况后半截歌词未能与前半截一气贯之，其出处未考，从语言特征来看，显非唐宋人语，从旋律风格上去感受，似也更类于明清音乐的气息。
存世的诸多琴谱中，琴曲署名伪托历史名人者比比皆是。曾经天真地相信这是因为历来那些无名无姓的琴人们在创制新曲后为了籍名人之望以助其作品流传，故而心甘情愿地放弃了署名权，这样想想虽说有些无奈，颇为原作者婉惜，但还不至于引起种种有关于“恶意”的联想。近来渐知弹琴述琴之人也未必能如无数琴着中所宣称的扬“正声”、知所“禁”，历史存在于文字之间的面目又有多少能够摆脱述史者的私心立场而示人以客观？所谓“自动放弃署名权”云云实乃一种自欺的想象而已。真实的历史境况，或者是琴曲流传日久而佚名，编纂琴谱者捕风捉影、附会先贤，后来者以讹传讹……又或者其实并未佚名，却是纂谱者出于某种不可说的心态及目的而有意识地加以涂抹，这样的事情也未尝不会发生。
文人情味
梅老演奏的〖良宵吟〗在其它诸谱本中均作〖良宵引〗，唯独梅老称之为“良宵吟”。“吟”和“引”在意义上到底有多大区别呢？
夏承焘先生在《读词常识》中说：“引，本是乐府诗体的一种。《文选》马融《长笛赋》李善注说：‘引亦曲也。’它和歌、谣、操、曲等是同样的意思。唐宋大曲中的名目有‘引歌’一类，它的次第是在大曲的首段‘序’或‘散序’之后，也是属于大曲的先头部分……称为‘引’，也就是在歌前的意思。所以词中的引词，大都应来自大曲，是裁截大曲中的前段部分的某遍制成……”这是用古代音乐的体裁来解释“词”的体裁，琴曲中“引”的含义或有相通之处──曾是某些大曲的局部段落，当它们逐渐从“母体”剥离而演化成独立的琴曲之后，其“引”字便已失去了体裁上的意义，只剩下若干将来或许可资考证的“血统”信息。
至于“吟”，暂未找到有关体裁的考证，单从“吟”字的动词含义来感受，其一，具主观性；其二，具歌咏性，所谓“浅吟低唱”是也。
不管怎么说，“引”变成“吟”于曲情无害，且隐然有了一丝“吟哦”之意，听梅老的〖良宵吟〗果然便有良辰美景怡然自得之态溢于弦外，因此也就顺了老爷子的嘴，且由他去作“良宵吟”吧。
梅老录音中另有一曲与〖良宵吟〗风格相近的〖静观吟〗，则取了“万物静观皆自得”的意思，表达一种超然物外的心境。如要认真玩味两曲在趣味上的细微区别，可以说〖静观吟〗表达的是一种物我观照、对视兼内视的状态，而〖良宵引〗则更多地传递了物我相亲、情景交融的感觉。一则冷静，一则温馨。
曾听夏一峰先生的〖静观吟〗录音，以静心观万物，其若即若离、不着心迹之妙实非言语可以尽述；梅老所奏看似与夏氏亦步亦趋，然则其声韵中所蕴之情味却更浓一些，乃以有情之心而观物之静，闻之不禁情动于衷。此间差异皆个性使然也。
夜闻江声
梅老弹琴，很重视音乐语言的形象性，日常说琴论曲，往往结合生活中的真实体验来谈讲。
然而音乐中的真实却不能等同于生活的简单照相，如〖秋江夜泊〗一曲，“夜泊”的题目倒是一目了然，不难理解，但是落实到具体的弹奏时，怎样才能表达出“秋江”的夜境，又怎样才能交代好这一“泊”字呢？
当初听老爷子讲授[秋江]，并不怎么去说音乐的细节，倒是谈起了年轻时的一段经历：他以贫家出身，四十年代曾在长江木排上帮工，货运巨木自上游漂流而下，以排为家，往往数十日，泊岸而宿那是家常便饭。夜深人定，枕浪而眠，但闻拍舷之声荡然有律，如人脉息。结合了这些感官体验，再来玩味梅老在曲中的音韵运用，自可欣欣然若闻江声了──
旋律展开不疾不徐：夜静，所以不得疾；心无所滞，故亦不得过缓。又每每在句尾同度或八度相和时，前紧后松，这便有了后浪推前浪的动感，再辅以非圆非方、转折无迹的吟猱。通曲观之，指下略无少住、一气呵成，于是夜之安宁与水之动荡便如此巧妙地结合到了一起，令闻者顿有身临其境之感。
曲子可以得自师授，而这一份真切的感悟却不得不取诸造化。
一曲三典
〖秋塞吟〗在历史上有过三个完全不同的曲名分别用来描述三位性别、身份各异的历史人物──
一者〖水仙操〗，演的是伯牙学琴的故事，其本事见于《乐府古题要解》：“旧说，伯牙学鼓琴于成连先生，三年而成，至于精神寂寞，情志专一，尚未能也。成连云：‘吾师子春在海中，能移人情。’乃与伯牙至蓬莱山，留伯牙曰：‘吾将迎吾师。’刺船而去，旬时不返。伯牙延望无人，但闻海上水汩没漰澌之声；山林窅寞，群鸟悲号。怆然叹曰：‘先生将移我情！’乃援琴而歌之。曲终，成连刺船而还，伯牙遂为天下妙手。”
再则〖掻首问天〗，故事对象易为战国的屈原，借了《天问》的题目，其实表达的并非《天问》的内容，却是影着屈子本人的身世，慨其志之不申。
又名〖秋塞吟〗，则是换了王昭君来做主角，极写其远嫁塞外之伤感。
从来看待昭君远嫁，皆以其直而招陷，致远于君侧，按照传统的观念，这是不幸的。《离骚》亦有云：“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”可见屈子的“信而见疑，忠而被谤”，与王嫱倒是确乎有些同情。至于伯牙之学琴海上，虽然最终他是获益者，然而当此一人被弃于荒岛之时，还乡既不可期，渺天地而沐悲风，其心情之糟糕可想而知，无可排遣的孤独其实与屈原与昭君仍是可以相通的。
上述三题共曲的现象也是国人根性中最为圆融善通这一面的明证，好的知音未必要从抽象的音乐形态中剥离出什么具象的山山水水来，音乐自是音乐，它以它自有的形状存在于空间与时间里，听者、奏者尽可以各自的兴会去体悟去演绎去发挥。嵇叔夜云：“和声之感人心，亦犹酝酒之发人性也，酒以甘苦为主，而醉者以喜怒为用，其见欢戚为声发，而谓声有哀乐，犹不可见喜怒为酒使，而谓酒有喜怒之理也。”真正的共鸣其实来自于内心深处那最最微黯的颤粟，而决非另一些浮附于音响表面的形象图解。
历来琴谱用[问天]、[水仙]的名字居多，[秋塞]相对少些，是否因为纂谱者多以维护古琴之道统地位为己任，讳为妇人言？然而至今在实际演奏中似乎还是以〖秋塞吟〗这个名字用得更为普遍一些。伯牙虽为百世琴人所景仰者，然而其“延望无人”的孤寂，除非“仰秣之六马”、“出听之沉鱼”，又有几人心领神会？屈子乃政治上的失败者，若非“去国怀乡，忧谗畏讥”者，要一干听者去共鸣于这样遥远的高士贤臣恐怕也难免会有些茫茫然吧？唯有“红颜薄命”之类的故事向为大众所津津乐道，感染到政客们也每每将冷遇的牢骚隐托于“妇怨”以示蕴籍。
梅老的[秋塞]在气质上算是比较“世俗”的一个，感情表达浓烈而直接，不一定能入得一些“风雅的耳朵”，但在我听来却每有股直入心脾的淋漓感，令心灵无法回避其真挚的展现。唯因其早已不在意于“含蓄的表达”这样一类诉求规则，完全是一种自语式的流淌，无论是黯然神伤中的沉吟，抑或长歌临风般的渲泻，一吟一猱一啸一叹时时刻刻牵动着听者的神经，想不为之动容也难。
沉聆梅老的[秋塞]，每每忘记曲中那位怀抱琵琶凄然出塞的美人，却陷入了阵阵“弦断有谁听”的感慨之中，至其晚年所弹，则更为落寞，如此，我终于分不清老爷子弹的究竟是〖秋塞吟〗还是〖水仙操〗了……
按：梅老曾在《广陵琴派演奏风格探研梗概》一文中叙及：“徐琪……编着了广陵派影响最大的琴谱《五知斋琴谱》，所收三十三曲，除《澄鉴堂琴谱》中的二十一曲外，兼收了金陵、吴、蜀各派琴曲十二操……有的琴曲如〖墨子悲丝〗、〖普庵咒〗、〖秋塞吟〗等，已成为广陵派传统名曲……”《五知斋琴谱》中〖秋塞吟〗的标题下果然是注明了“金陵派”。时隔两百多年，梅老又得夏一峰先生传授[秋塞]一曲，其传承上当属金陵一系而非出自广陵，但梅老在此曲的实际演奏中却又自然而然地流露出了十分典型的广陵气息，这样的历史巧合不唯有趣，也很耐人寻味。
归宗广陵
1956年秋，扬州琴家刘少椿先生及胥桐华女士应中国音乐研究所古琴采访小组之邀到南京录音，其时梅先生与张正吟、邓文权两位师兄前去旅社拜访，向胥女士学得两曲，并由此与两位广陵前辈结下了琴缘。
那次拜访过后，张、邓、梅师兄弟三人亲见了刘少椿先生的高超琴艺，便私下商议要设法将刘先生留在南京好跟他长期学习。后来通过张正吟先生的多方努力，果然由南京市文化局出面将刘先生请到南京乐社来教琴，后又受聘于南京艺术学院任教。
张正吟先生家境颇丰，住所也宽绰，刘先生初到金陵时便住在了张的家里，于是梅师见天往大师兄家里跑，“白天工作每晚及假日必从老师学习琴艺至深夜，困倦了就与老师同床抵足而眠，如是三载余，经老师精心教导，始得广陵琴艺一二。”（梅曰强《忆刘少椿先生教学二三事》）
从学于少椿先生，对于梅老的意义，却不止于增添了若干“擅弹曲目”，也不仅仅是掌握了又一流派的指法、面目而已。更重要的是，他因此机缘而在原有琴艺的基础上进一步开阔了视野，得以将后学之广陵琴艺与浙派、金陵琴艺相互印证而融会贯通，琴艺从此日趋成熟并逐渐开始形成其鲜明的个人风格。
梅老曾用“南圆北方”来概括传统琴派南北之间风格上的差异，意思是说南方琴派的取韵大抵以圆为主，而北派则多方正。他又说，广陵地处南北交通集散之地，有此得天独厚的地理条件，广陵琴派得以和南北各派广泛交流，自然兼收南北方的不同特点而产生了方圆并用的运指风格。
而我以为，梅老之入于广陵，不仅仅是学到了形式上的方圆、刚柔，更是从本质上领会到了广陵琴学兼收并蓄的精神内涵。听刘少椿先生的录音遗响，更多地感受到其险峭的弹奏风格，而同样的曲子传到了梅老的手上，往往就变得从容了许多。这一则与他自身性格有关，以老爷子豁达爽朗的天性，若是强求冷峭，则难免不合于本心而失之自然；另一方面，转益多师的阅历也成就了梅老全新的个人面目，浙操之质实、金陵之绮丽、蜀派之畅达、广陵之跌宕……从此如百川归海般融入了梅老的琴韵而又不着痕迹。他提出的“绮丽细腻、刚柔相济、跌宕多变、音韵并茂”这十六个字，与其说是对于广陵琴派风格的总结，毋宁说是他个人一生琴学理想的高度提炼。
梅老不仅勤于师师，亦敏于取法造化，更善于从其它艺术中汲收养分──平日里听他解说琴曲，时时能显现出对于生活的敏锐感悟、对于自然山川的细致观察；老爷子年轻时又很热衷于听京戏，于是从他的琴韵中我们也经常可以听出唱腔的感觉来，古人云：“丝不如竹、竹不如肉”，偏偏在梅老的丝韵里却富含有“肉味”──取音进退间那种绝类于歌咏性的线条成为梅老琴韵风格中最为个性化的一个显著特征，因此听梅老弹琴，往往感到有很亲切的人情味在里面，让人无法漠视其直达心灵的倾诉。至于梅老一生中比琴龄更长的丹青生涯对于他琴艺的影响，似乎不易从外化的表现上找到明确的联系，但仍可从他的生活状态到他的笔墨乃至他的琴声中察觉到某种一以贯之的气质：那就是运巧思若不经意间，现奇崛于率真畅达之中。
梅老生命中的最后十年大多数日子是在扬州度过的，按他自己的说法，是要把从先师手里得到的广陵琴学归之于广陵，而此时他指间所散发出来的广陵琴韵，实则已被赋予了更为丰厚的内涵与魅力，他与广陵的缘分也就此而实现了圆满。
山林之趣（上）
梅老常说：“广陵四大曲，渔、樵、墨、佩。”盖指〖渔歌〗、〖樵歌〗、〖墨子悲丝〗以及〖佩兰〗。而梅老本人尤以〖樵歌〗一曲独步海内。
此曲自《神奇秘谱》（1425年）以下五百年来见载于四十余种琴谱。从广陵五谱中〖樵歌〗的版本流变来考查，明代的谱本中变宫、变征等偏音出现得较为频繁，至清代《五知斋琴谱》（1722年）中则将其旋律整理成五声音阶为主，较少偏音，调性也有所变化；而原曲中频繁转调、以及大三度、四度音程进行等特征仍然得到了保留。另外在《五知斋》中，吟猱绰注的运用却丰富了许多，走韵幅度也有所加大，显得更为疏宕，视以往诸谱均有较大突破，由此可以见出徐祺作为广陵琴派一代宗师的创造性。至《蕉庵琴谱》（1868年），又在《五知斋》的基础上较多地运用仰托及进猱、绰猱、大撞猱等指法，加大了局部运指的力度与速度，同时在某些局部减少绰注，运用“鹤步”直落，使整首琴曲更为爽利浑然。结尾的泛音也改得更为简洁明快。
刘少椿先生演奏的〖樵歌〗传自孙绍陶先生，原本于《蕉庵》，自《蕉庵》到刘先生这不足百年时间里（以1956年录音为参照）经过代代口传心授仍在继续着一些自然的渐变。而刘先生之后近半个世纪以来，〖樵歌〗在梅老手中经过不断消化、揣摩所产生的一些新变化，尤其是其中许多极具个性的声韵已属于典型的梅氏风格了。
最突出的一个例子，在全曲以散音开头之后的第一个走手音，《蕉庵》及刘先生的演奏均是自二弦九徽上至七七徽进猱，然而梅老却骤然把它大幅度地直接抛上了接近六徽的一个模糊音的位置再荡回到七七徽作从容的荡猱，后面亦有多处做了类似的加工处理。
此一改动，理由何在？梅老解释说这是“山风怒号”。他年轻时沿长江放排运木，多次亲历过长风振林的威势，后来这种印象在〖樵歌〗中便不知不觉的流露于指端，感觉不如此不足以再现那一派气势……敢于把一个本来很明确的旋律音程当作橡皮筋一样大幅度拉伸到其张力的极限，等于是搬动了音乐旋律的根基，也是对于听者耳朵的一次革命性挑战，这样的出格不仅很有想象力，而且其中所展示出来的气魄亦非一代宗师不能胜任，挥手之间令人耳目一新却无狂悖之弊，正可谓“意料之外，情理之中”。于是梅老的〖樵歌〗便于幽谷之中更辟一深远境界， “振衣千仞之态” （《五知斋琴谱》题解）似乎更为彰显了。
当然在〖樵歌〗里面也并非一味地怒风长号，这首广陵派的名曲中所容纳的情景实在是太丰富了──“咚咚”的斧斫声、悠扬的山歌声、高亢的号子声……视线若远若近，角色时隐时现，林风寂寂杂以云间清啸，纵情挥洒愈显空山无人──诺长的琴曲于顾盼转折间一气呵成，每从疾处造势，转向缓中生情，及至“醉舞下山”而曲终，令人顿生闻韶之叹。
值得注意的是，前述那个音韵形态上的大大变化，除了缘于梅老的个人妙悟及胆气，也有另外一个客观成因，那就是上个世纪中叶中国乐器领域的一次材料革新。多数本土弦乐器沿用了几千年的丝弦在五、六十年代很短的时期内就悄然地退出了舞台，被钢丝、尼龙等新型材料所取代。丝弦音色中所固有的那种绵厚、醇朴的特点在钢丝尼龙弦中很难再现，这也成了一些立志于恢复古韵的琴人对于钢弦深所诟病的一个重要理由。但是如果我们能站在完全客观的立场上来考查中国乐器史上的那一场变革，难道钢弦的普及就真的没有任何价值可言、仅仅是一次盲目的跟风、幼稚的“现代化”么？
也曾尝试过在丝弦上弹奏梅老所授的〖樵歌〗，发现就是那个疾上而后荡回的音韵，无论如何都生不出用钢弦时形成的“山风怒号”的效果，因为丝弦的摩擦力太大、振动响应又不够灵敏，所以进复的速度快到一定限度时就影响了“韵”的延展，而钢弦则不然，光滑的表面加上良好的振动性能令走音能够充分而又轻松地迅速展开并舒卷、滚动自如──可见梅老的这一创新须是在钢弦应用之后才得以发掘出来。梅老对于新材料的态度，并没有固守传统，也不是被动地接受，而是积极地去适应，更多地着眼于新材料性能中优势的一面，从中拓展出了更多的可能性来。至于音色上的问题，一方面通过触弦、运指的调整尽可能地向醇厚的那一面靠拢，另一方面又充分发挥出钢丝音色中透亮的特点，即使是演奏弱音都一样的明晰可辨、直入心脾。梅老指下的琴音，总给人以神完韵足的印象，应该说和他对于乐器性能的深入理解、高度掌控很有关系。何况音乐的表现最终还是取决于人本身，尽管梅老留存下来的所有录音数据都是用钢弦演奏的，却丝毫不能妨碍到我们从他的琴声中感受到十分深厚的传统韵味，骨子里的学养积淀这是工具材料也难以束缚左右的。
山林之趣（下）
梅老所擅诸操中，另有一曲素有“小樵歌”之称的〖山居吟〗。
[山居]和〖樵歌〗在《神奇秘谱》中均被指为南宋毛敏仲作曲，以后诸谱（除《西麓堂琴统》外）也多沿袭此说。而查阜西先生在世时曾提出毛敏仲所传诸曲（包括〖樵歌〗、〖山居吟〗）“实皆窃自其师郭楚望”（见于《查阜西琴学文萃》中《再谈毛敏仲》，另《郭楚望小传》一文中亦有提及），此说尚无定论。从风格到作曲手法看，两曲很多相似之处，甚至有出现基本相同的乐句，以至于《文会堂琴谱》中径将[山居]作了“樵歌之引”，两曲出于同一作者应无争议。
从历代诸谱中对两曲的题解、后记来看，二曲的旨趣确实惊人地相似，据《神奇秘谱》之说，〖樵歌〗乃“因元兵入临安，敏仲以时不合，欲希先贤之志晦迹岩壑，隐遁不仕，故作歌以招同志者隐焉，自以为遁世无闷也。”而〖山居吟〗“其趣也，巢云松于丘壑之士，澹然与世两忘，不牵尘网，乃以大山为屏，清流为带，天地为之庐，草木为之衣，枕流漱石，徜徉其间。”可见两者的主题都是“隐于山林”，似乎有些不同的在于〖樵歌〗更具有明显的政治倾向，至于〖山居吟〗单从题解看好像仅仅是“所谓乐夫天命者”，其实至少从广陵琴派的演绎中仍然可以感觉到较深的郁勃之意。
由于〖山居吟〗曲体短小，不能如〖樵歌〗那样长篇铺陈，所以梅老在演奏[山居]时音韵间写意多于写实，情致亦更为幽邃。与〖樵歌〗的“山风怒号”相对照，〖山居吟〗中更多地出现了圆转舒缓的游吟，梅老说这是山中特有的那种“无风而凉意自生”，这样也就紧扣了一个“居”字，闲静之状不言自明。此外在韵与韵的衔接上，梅老也适当地化用了一些金陵派手法，这体现了他不囿于师承流派，善于融会的这一面。但从全曲听来，这首不算很长的“小樵歌”中仍然是一波三折、处处跌宕，这又是典型的广陵面目了。
梅老曾经风趣地闲话道：天下琴人，无非三派，一曰“儒派”、二曰“山林派”、三曰“江湖派”。而他自己是把广陵归入了“山林派”的，看来老爷子钟情于〖樵歌〗、〖山居吟〗果然不无道理。
从朗朗书声到躬耕闲钓
梅老当年从胥桐华女士那里学到〖孔子读易〗与〖耕莘钓渭〗两支曲子，关于这两曲的来历，梅老说当年胥不肯明示，只以“高人传授”这样的话来搪塞。
考诸胥氏师承，《今虞》“琴人问讯录”的记录是“从蜀中郑老先生学，后在扬从胡氏习琴”，“胡氏”指广陵琴家胡滋甫先生，至于“蜀中郑老先生”暂未找到相关资料。“耕莘”与“读易”在广陵一系的五种琴谱中都未见录，《蕉庵琴谱》中〖秋夜读易〗一曲，乃清代王元伯作曲，与胥氏所传[读易]毫不相干，名似而已；《诗梦斋琴谱》中〖读易〗一曲的后记有云“须用蜀派弹，始有佳趣”，联想到“蜀中郑老先生”，看来有可能是蜀派的曲子。
历来以“读易”为题材创制琴曲的不在少数。孔子乃天下读书人的祖师，又据《史记》载：“孔子晚而喜《易》，序彖、系、象、说卦、文言。读《易》，韦编三绝。”由“读”而联系到孔子，复由孔子而涉及《易》，于是出现了不少这类标题的琴曲，却是各有各的旋律。我所耳闻，有前辈琴家乐瑛弹奏的〖苇编三绝〗录音存世，与胥氏所传之[读易]颇有渊源。梅老还曾叙及当年学弹[读易]时的一个小插曲：此曲共有四段，头一天胥只教了前两段，梅先生回去后却根据当时听胥氏演奏的印象把全曲都摸会了，第二天再见面时弹给老师听，胥高兴得直夸“小鬼聪明”。
套用太史公的语体，也可说“梅公晚而喜[易]”，因他到了晚年越发地爱弹此曲了，并且给标题改了两个字，叫做〖秋夜读易〗，按照老爷子的意思：道是每逢秋夜，神清气爽，最宜读书。印象中后几年移云斋每有新客过访、或是在一些雅集场合，听到最多的就是[读易]与[平沙]了。如果兴致好的话，在弹[读易]之前，老爷子还会摇头晃脑地吟上一段唐诗，那声韵较之通常所闻之“吟诵”，旋律感更强一些；而区别于纯旋律性的歌曲或是戏曲唱段，其吐字行腔间“吟”的意味尤浓，我以为可称之为“吟唱”。
梅老之所以常用吟唱的示范来代替弹奏[读易]之前给听者的解说，是因他很看重此曲的形象性，在他的演绎中用了很浓的笔墨来表现回环往复、高低有致的朗朗书声。王元伯《治心斋琴学练要》中的〖读易〗后记云：“昔友人秋夜读易，其声悠扬婉转，足洽人心，余闻而心赏之，至晓余音犹在耳也。因谱入弦徽……”可说是不谋而合。
至于胥氏所传的另一曲〖耕莘钓渭〗，则可当作一小帧颇有情趣的“册页”来欣赏之，“闲笔淡墨”间大有古隐者自足安闲之态，曲中偶出两声悠然的双弦“淌下”以模拟抛丝放钓，便生出了几分俏皮诙谐，颇有点睛之妙。近年梅老的实际演奏中又加上了一句原曲本无的泛音结尾，更添一分疏阔。
[耕莘]、[读易]两曲的作曲手法十分类同，甚至一些特征性的音型也有雷同之处，再结合曲名来看，很像是同一作者取“渔、樵、耕、读”这样的配套题材而创作，并且拉上了孔子（读易）、伊尹（耕莘）、姜太公（钓渭）这些先贤来做主角，只是同一套里是否还曾有其它曲目则不得而知。
由身醉而达于心醉
大致是1993年前后，梅老开始定居扬州，卖掉相伴多年的“海月秋澄”琴，用这笔款项在东关街剪刀巷购置了两间小屋。
屋子狭小，人气却很旺，印象中只要梅老在家，难得会有无人光顾的日子。里间靠内墙搭了个榻榻米可以供外地的学生临时安铺，老爷子自己在阁楼上睡。临巷的窗前置一琴几，剩下的空间只够了在屋当中摆上一张折迭脚的方桌，方桌的主要用途就是打扑克。
每天上午稍清静些，多是一两个学生来学琴。渐近午饭时，便开始有些帮闲的朋友到场了，有时会在巷口买些熟菜、啤酒带过来，权当作饭厅的外间被厨房和卫生间占掉了三分之一的空间，就更狭小，又除去门边一台冰箱，靠墙的饭桌抬到中间来，四面八人团团围坐，每人都背靠着墙壁，就连走人的空隙都没有了。老爷子对于吃很是专心，对此他有一句自己的熟话，叫做“好吃不馋”，一块鱼、一块肉夹进嘴里，总会闭上眼睛细细地咀嚼，他说排除了耳目的干扰，才能真正品出滋味来，至于身旁学生、后生们的推杯换盏、吆五喝六，则是充耳不闻──因为梅老对于酒是没有兴趣的。
有意思的是，尽管梅老一向滴酒不沾，但他演绎的两支与酒有关的琴曲却很是精彩。
梅老定居扬州以后有时会被一些学校里邀请了去办讲座，每在这样的场合，老爷子很喜欢举了〖酒狂〗做讲琴的例子，边说边弹。他的〖酒狂〗起首时并不能感觉到通常的醉意，也没有借酒水以浇块垒的企图，却是在短短的两分多钟里，绘出了一幅情趣盎然的生活画卷：从一开始的“文明入席”到接着的举杯相劝、气氛升温之后便开始有了喝五吆六、再之后便有不胜酒力者醉步踉跄以至于“醉扶归”以至于鼻息微微……真可以看作是一幅生动而又和谐的“移云斋夜宴图”。
曲子在短暂的铺垫之后就进入了一种微熏的摇晃，这种摇晃成为音乐行进的自然动力但同时又没有强行地去推动音乐前进，给听者的感觉是随便在哪个音符处都可以坐下来品赏一番，每一个音符都处在运动之中却又在每一处都保持着一种踩钢丝般的弹性平衡。在“仙人吐酒气”之前的两三句里，出现了一处短暂的失衡，按梅老的形容那就是离席瞬间的一个踉跄的“十字步”，在学校讲课时，他常常还真的会站起来模仿一下那醉步。
曲中所体现出的是梅老日常对于生活情趣的一种欣赏态度，老爷子生性达观，在他的〖酒狂〗里只有微笑，没有牢骚。曾有朋友在听过梅老的〖酒狂〗录音后说，“感觉这像是在喝乐酒”，余亦深以为然。
梅老指下的〖酒狂〗可算是一篇拟态的写真小品，而他的〖醉渔唱晚〗则应是一曲写心传神的清歌。
在琴韵中老人已然涉入一片完全无羁无碍的天地，琴声起得安闲，行得随意，一段连一段、一声送一声，无所住，无所往，从头到尾略无少滞。并无刻意营造的高潮，一气下来却始终有股旷远的神气贯串其中，令人闻之不倦；一段简单的素材通过简单的变奏反反复复占去了一多半的篇幅，而听来却又没有丝毫累赘的感觉，尤其是他晚年的弹奏，越发地减少了旋律的变化，在简练畅快中完全达至天人和谐的状态。
梅老早年的[醉渔]中另有一种十分古怪的音程关系，主旋律中主要音级的大二度竟然达到了二百三十个音分左右，大大宽于几种常用律制的同级音程，反复品赏其中滋味，感觉只能用“古意入髓”四个字来形容这样的音律在耳中留下的印象。但有意思的是现在再听老爷子晚年的[醉渔]录音，竟不知何时其中的音律发生了巨变，原先那种超宽的大二度音程已经不见了，取而代之的是其中相当一部分旋律骨干音之间的音程近乎纯律关系，这样一来，竟是无古无今，了不觉其所自，亦不知其所之，反而更为浑融无迹了。
也曾问于梅老，此一[醉渔]是哪位前辈的传谱？老爷子说是“忘啦”，这就更奇了。难怪梅老以琴写醉入木三分，原来真正的大醉忘俗是不须借助于酒力的。
风荡梅花
老爷子姓梅，也爱画梅。他笔下的梅花既无媚俗之骨，亦不作孤傲狂怪之态，静静望之，便似在林间山脚自生自长的一般，常于平实中显露出勃勃的生机来。
1999年秋天梅老来九江小住，某天我们到码头边一家瓷器店里探望一位姓刘的老先生。喝茶闲聊间梅老随手指了指柜台里一块画着梅花的瓷板画问我“有没有看出什么毛病来”，我说“看不出来”，梅老说：“这画上的花瓣，全是朝着正面开的，一看就不通画理。这世上哪里有一棵树上的梅花都朝着一个方向长的呀？画梅瓣，要能分出正面梅、背面梅、三分侧、五分侧、七分侧……错错落落地才真实，也不呆板。画画的不但要懂构图，还要会观察自然，要不然就是不通画理。”接着梅老又借题发挥道：“你虽然不画梅花，但是你要弹[梅花]呀，所以你也要观察自然，不然就是不通琴理。昨晚我听你弹[新梅花]*，倒是蛮熟练的，一口气跑马下来，好像风刮得停不住了，梅树梅枝都被风刮得一边倒，这‘梅花’还怎么立得起来？当时你家里有那么多朋友在，我说你弹得不错，那是怕你下不来台。”
晚上回到家里，梅老便弹起了[老梅花]，并且逐段地讲解其中各处关窍。有两处最为点睛之笔：一是“二弄”与“三弄”之间那一段有四个短的滚沸，梅老详细说明怎么控制滚与沸下指角度及速度，并且横起胳膊示意那梅干如何被风刮着让向一侧并与风力相持，待一阵风过后又因为弹性而摆动回来，以此刻画老梅枝横的韧劲；另外是三弄之后的两个高潮段落，其中有几个乐句连续出现“双撞”过后接着急速的历音，梅老着意强调了在双撞与历音之间一定要怎样停顿，怎样制造出连续的切分节奏，他说这叫着“凤凰三点头”，就是当雪花落上枝头积到一定的厚度时梅枝因承受不起重量而将积雪抖落，又因为瞬间的减轻负担而产生反弹、上下颤动……以后的日子里，也留心其它诸家所弹奏的[老梅花]，都没有见到像梅老所说“凤凰三点头”这样的节奏处理，看来此又是梅老个人独到的解悟与创造了。
当时听完老爷子讲解，我就说：“梅老师，我这个[新梅花]是自己照着《古琴曲集》的谱子瞎摸的，其实我现在是更喜欢听[老梅花]了，回头你把[老梅花]教给我，我就不弹[新梅花]了。”梅老说：“道理都是相通的，你搞清楚道理了，[新梅花]弹好了也好听。当然啦，你要是喜欢[老梅花]，以后也可以教给你。这些年你已经学了不少曲子，对广陵派的指法特点也有了一定的了解，但是还不到火候。慢慢来，我这里还有好多曲子等着你来学。还是那句老话：不怕你来学，就怕你学不去。”
之后几年继续跟着梅老学琴，心里记着他说过的“慢慢来”，所以并不着急于进度，一直想：老爷子精神旺键，再活个一、二十年绝对没问题……谁也没曾料到梅老会走得那样早，我终于是未能从他手上学到“足本”的[老梅花]。直到一年前，才通过反复听辨梅老的录音遗响，并努力回忆着当年的只言词组，才终于把手头原本零散的旋律碎片串成一曲完整的[老梅花]。
听刘少椿、张子谦两位广陵前辈演奏[老梅花]的录音，感觉刘先生的[梅花]节奏古拗，金石铿然，俨然如千仞挺立；而张先生则是跳脱不羁，变幻莫测，如岫间之云卷云舒；梅老的[梅花]虽然学自刘少椿先生，但是无论在通篇气息上还是在旋律细节上都有了很大的变化，甚至有加入一些新的乐句，这已然属于自我“创腔”了。从音乐形象上来说，梅老更侧重于表现梅花欣欣向荣的一面，他所弹的虽然仍是[老梅花]一路，而取韵圆转之处则属于他个人的音乐性格，其旋律的行止畅达之间竟然隐隐地流动着一丝“新梅花”的气息，这实非由表面上的旋律节奏而决定的，完全是一种内在气质的交融。这样细细品来，不觉便生出了一种“旧中有新、新中有旧”的感觉。
梅老曾讲：“梅花在盛开之后也会凋谢，但是这不代表死亡，而是化入春泥，以待来年。”
注* 〖梅花三弄〗一曲，向有[老梅]、[新梅]之分，两者渊源相同，从曲式结构到音符旋法都大同小异，但在节奏上迥异其趣。广陵琴派所传为[老梅花]，节奏跌宕，其一波三折、动荡之处顿显古意；而[新梅花]则是以吴景略先生的演绎为代表，节奏工整、华丽流畅，较符合现代人的音乐审美习惯，故此其旋律被普遍接受并改编成了多种器乐独奏、合奏曲而得到更广泛的传播。
雁落平沙
琴界有句熟话，叫做“半曲[平沙]走天下”。梅老爷子也爱把它挂在嘴边，以此来强调：学曲不贵多，而贵于精。
至今传下来的琴曲成百上千的，不举旁的例子，比如“半曲[流水]”、“半曲[广陵]”……偏拿了这〖平沙落雁〗来说事，此中有何玄机？按说[平沙]在指法技巧上是不算难的，大抵琴龄不足一年的初学者只要想学，都能弹会它；况且各家皆有此曲传世，海内外现存的各种琴谱中竟可以数出上百种的[平沙]谱本，可见其普及程度了。竟然就仗着这样一个极寻常的琴曲去“走天下”，而且只用“半曲”，大约是包含了些“打擂台”的意思在里面：既然这[平沙]大家都会，那就拿它来比个高低吧，艺高者往往有半曲惊四座的胆气。
梅老就曾经讲过一个“弹琴打擂台”的掌故，说是当年某琴社有一位外地陌生琴友到访，以琴会友自然是要坐下来弹琴交流了，结果这边的社友每弹一曲，对方到访的那位必是弹同一曲来回敬，这才惊觉来者不善。就这样弹了一天的琴，琴社的社友们轮番上阵，几十曲下来，居然就没有一曲对方不会的，且不论琴艺高低，单冲着这会弹曲子的数量便足以技惊四座了。诺大一个琴社竟然没人能难倒他一个人，弄得大伙都很下不来台。后来总算有一位想起了多年前学过的一首小曲〖慨古吟〗，拿来一弹，对方果然不会，终于起座一抱拳，道了声“佩服”，就此告辞，这才算是给琴社解了围。讲完故事，老爷子还告诫我们，今后在各种雅集场合，最好不要去弹别人刚刚弹过的曲子，以免被人家误以为你是来打擂台的。
话说回来，也正因为[平沙]这曲太寻常了，所以敢仗着它走天下也着实不是件容易的事。就像敢拿着青菜、豆腐显手艺的厨子必是敢“走天下”的大厨一样，能在“寻常事”上面显出不寻常来，那才算是真的高人吧。
画友老范，与我相交有年了，从前也听过我弹琴，并未表现出半点的兴趣来。直到后来在我家遇见梅老，听了老爷子一曲[平沙]，从此就对古琴着了迷。其时他已届不惑，又没有任何音乐基础，却下了很大的决心来学琴。那阵子我也是单身，他就三天两头泡到我的住处，经常弹琴弹到凌晨去。
2002年春节，我和老范结伴去扬州，到的第一天梅老家里很热闹，从早到晚不断有学生来拜年。梅老颌下新蓄起了一把白花花的山羊胡子，两撇寿眉的左边那一撇竟顽固地翘起来了，我们嘻嘻哈哈地开玩笑说“老爷子从今要扬眉啦”，一个月以后梅老就是带着那撇“扬起的眉毛”上北京去开始了他琴艺生涯中的最后一个重要时期并且走完了生命中最后一年半的时光。
老爷子那天看上去很开心，直到晚上十点多，剪刀巷那间老屋里只剩下了他、老范、玉新师兄和我四个人时梅老的兴致依然很高。临告辞前老范说“好久没听到梅老弹琴了”，于是梅老欣欣然再一次用[平沙]来满足了我们的耳朵。
那是一曲怎样的[平沙]呢？回忆起当时听琴的形状，只能用“气不敢出”四个字来形容。我感到有一种无形的东西就在眼前展开，那东西是什么，我不知道。习琴十余年来，听梅老弹琴也有年头了，然而有这样的神会对于我来说也是平生第一次。
似乎那天梅老弹琴也不像平时那样挥洒开合，只是轻飘飘地指尖微扬，琴声若有若无，直到曲终伏弦，我们三个仍在梦中一般，好半天都没人说话。
西出阳关
第一次见到梅老师，是在1987年深秋，刘景韶老先生的追悼会在镇江永安路刘家老宅的院子里举行，梅先生也专程从南京赶来吊唁，那天下着细雨，他穿了一件夹克便装，两弯又浓又黑的寿眉给我的记忆留下很深的印象。
1992年10月，我回镇江探望蒙师刘善教先生，适逢梅先生过访，晚饭过后，刘师请梅先生为我指点琴艺。又是在那幢老宅的小院里，先生第一次为我完整而又详细地示范讲解了〖忆故人〗一曲。月光如水，而先生的〖忆故人〗中那特有的“撞淌”、“淌吟”却几乎要将平静的月光也晃动起来……
1999年的秋天，梅老在九江有线电视台记者的陪同下前往湖口寻根，汽车开进湖口县城时下起了雨。我们要寻找的是一个叫做“白虎塘”的地方，梅老说他从小就常听家人提到这个地名，只要能问到那里，应该就能找到他的家乡──梅家洼。我们向路人打听、到街边的店铺里打听，问了很多人，终于有人提到，下边有个“白浒塘”，兴许就是我们要去的地方，但是从县城到白浒塘没有旱路，须划船过去。遗憾的是那天的雨越下越大，兼有风浪，舟不得行，一行人唯有登上石钟山，远眺鄱湖风雨，聊慰一番老爷子的故园之思。
2003年4月，旅居京城的梅老再次招我北上配箫，到京两天后完成任务，向梅老辞行，老爷子拿出近期的画作让挑一张带走，我选中的是一幅墨梅图，因为十多年来还是第一次见到梅老画的梅花不着颜色。临分手前老爷子又一再说，今年秋天还想回湖口去再次寻根，然后可以一同到三清山玩些日子……
离京不久，就得到非典蔓延的消息。回家后通过电话得知老爷子也已出城，去了昌平的一家寺院借居，心下稍安。
是年夏天，江南酷暑袭人，7月底在家中接待外地箫友，忽接玉新师兄电话，告知老爷子在扬州病危。顾不上送客，自己先匆匆启程。至南京，未及搭上转扬州的班车，又接玉新电话，言老爷子已转院至南京，于是直奔胸科医院。此时老爷子两眼白多黑少，已是认不出人了，医生说是活不过当晚，心下大怮。凌晨3时许，老爷子神志渐清，竟能叫出我名字来，至4时，反复喊道：“我要死了。”忙给大哥梅士军打电话，请来交待后事。待梅大哥赶来后，外人不便预其家事，走出病房对天发呆。望着树梢一点一点的放出些天光，心情竟也渐渐随之明朗起来，心中念着，这一夜老爷子应该是挺过来了。
公历8月3日，陶艺师兄张罗着，大家在病床前给梅老提前过了一场生日，共同庆贺渡过此劫。回家后时时接到师兄电话，说是老爷子渐渐地好了起来，某天还在病床上为别人的新书题写了书名。
8月29日晨5点不到，被电话铃声吵醒，惊悉梅老已经归西。这一天是阴历八月初三，恰值其七十四周岁的正日子。
2005年国庆，回镇江参加同学会，事先特意取道扬州，同了玉新师兄一道又去剪刀巷的那间老宅望上一眼：左邻右舍一如其故，当年梅老在自己屋外窗台下请人安装的水龙、砌的水池依旧是潮乎乎的，锈色防盗门网格被日光影在里层斑驳的木门上，旧年贴春联的位置只剩下一圈浆糊的印迹……隔壁的老太太到门外来收衣服，望见我们傻站在那儿，很感慨地招呼道：“你们又来啦？梅老师已经不在喽……”
公元2006年2月于江右人境庐完成第四稿，时距初稿启笔四易寒暑矣
附言：音律问题
今人探讨古琴的音律，往往着眼于相对固定的音值数据，在很多人眼里，琴乐的旋律中每个音符的频率应当是相对衡定的，此外则无非斤斤计较于三分损益律与纯律之间的微小音差。甚至还有建议学生先通过钢琴来“练耳音”的，说是钢琴之后再学古琴“可收事半功倍之效”，这等于是进一步地强迫古琴音乐屈服于十二平均律的桎梏了。
而在梅老这里，他是从“声”和“韵”两个不同的立场来区别对待音律的取向。
固然，各家各派都是要讲声和韵的，但如今不少琴人的实际作法，韵不过是被当作了声与声之间的物理连接而已，由此声通过韵的过渡而达于彼声，正如汽车往返于各个有着准确的地理位置的城市之间的高速公路上一般──公路可直可弯但线路是确定的，于是韵可多可少但形态上却都“中规中矩”，这就从实质上忽视了中国传统文化中虚和实、刚与柔、动之静……等等一系列对比、相生的审美本原。
其实从中国传统审美中的概念来看，声与韵便如人身上的骨和肉──成年人的骨骼具有相对稳定的尺寸，而皮肉却无时不可产生或肥或瘦、或滑或涩、或老或嫩的代谢转化。韵由声生亦犹肉之附骨，在相对稳定的“声”的框架中还需借助于弹性丰满的“韵”来为音乐注入鲜活的生命气息。梅老便是着意地强调了声与韵这两种元素之间在形态上的差异以及相辅相成的关系──
在古琴上的散、泛两类声质可以不论。而按声之既出，紧接着的走手变化音便可视为气血运行之“韵”了。而韵的后续形态又可有两种：
一种是本身就没有确定音高、专为渲染晕化的吟、猱之类的装饰音，这些音的幅度无论是小于一个音位的微分还是达到甚而超过一个音位的荡、游、引……均不需受到琴律中确定的物理音高之局限，这是大家都没有异议的，但是不知又有多少人对它认识能够不止于此，而是进一步注意到这些“韵”非但不受“律”的局限，而且还有意无意地发生着动摇“律高”的效果呢？梅老便很重视吟猱所起到的“活律”作用，当他在弦上行指时于旁人眼里看来是挥洒随意，其实在他本人是十分讲究的：何处当吟、何处用猱、何处不许吟亦不得猱、又某处该选用何种吟猱、以某处音位为重心或向左、或向右、或不偏不侧、或圆或方、或先松后紧、或先紧后松、或先阔后狭、或先窄后宽……在梅老心里都分得清清楚楚。但无论是韵的形态如何变化，被裹在这千变万化的韵的内部的“声”的骨骼却仍应是相对稳定的。反观一些琴友因为对于吟猱的本质认识不清，得音之后任意摇晃，毫无章法，甚不可取。
又一种形态是走音中包含有旋律音程的情况，对此当今不少琴人在主观上就不大愿意“逾矩”得音了，因此曾有人听过梅老演奏后以为“取音不准”，殊不知这其中一个个细小的“不准”恰恰包含着梅老对于琴韵的独到理解。从乐律的角度来看，音乐中的诸个乐音单元应该是相对有序、稳定的，其实在中国传统的音乐实践中恰恰应当是善于在这有序之中加入无序的元素，在看似无序的行进中有效地推动有序的生动展开。比如在某音位得音后之进复、退复、分开等指法，从理论上应该是准确地进到上一个音位（或退到下一个音位），而梅老的实际演奏中却时有适度突破固定音位幅度的现象，因为在他心中每一个音位都是一个立体的质点，这个点是有体积、有半径的，在进复时超过上音位的距离便能在听觉心理上产生一个半径，超过得越多，这个半径就越大，于是这个运动中的音符的离心力也就越大、回复时的弹性也就越大，于是偶然发生的不同大小的“逾矩”便能在音乐中唤起更立体、更丰富、更多变的听觉感受，听梅老的琴声往往感到很有张力，这一类的取音特点在其中也起到了相当的作用。前文举到〖樵歌〗中的例子就是一个极端的典型，而在梅老的其它琴曲中也有不同幅度地调动这样的弹性音律。像〖梅花三弄〗的第七、八段高潮中均有“跪五六勾剔六分开大五掩六”几个音，按现代唱名就是DoReDoRe，如果单从谱面上来看，这个“分开”的第一上应该是上到五徽的，听刘少椿、张子谦两位前辈的录音，在这里也确实是上到五徽，然而梅老的演奏中却把它上到了四四徽至四六徽一带，突出了前后两个DoRe之间对比、虚实关系，有趣的是此时前两个音符之间的音程已经达到了大三度至纯四度的幅度，而听觉上却仍然觉得它们应该是唱成DoRe而不是DoMi或者DoFa，此时的实际效果竟是比“标准的”DoReDoRe要立体生动得多了，恍惚间真的产生了花瓣绽开的动态听觉。再比如普通的走音过程，由于琴弦的振动衰减，音量的减弱会导致音高相应降低的心理感觉，至少是觉得后续走音所产生的音符不够清晰，于是适当地调整实际音位可以起到听觉校正的作用，令走音旋律中的音符听上去似乎更加准确而明朗。此时的取音则是完全取决于听觉而不依赖目测了。
此外关于声韵的概念，梅老又进一步地分出了“声前韵”与“声后韵”，前述几个例子都属于声后韵的范畴，而梅老认为绰、注之类由虚入实的指法所产生的则是“声前韵”，这就更为辩证地把“声”与“韵”融为相生相应不可分割的“两仪”了。
前面说的是梅老怎样对待“韵”的音律问题。其实即便是处理虚的成分较少的“声”的音律，在梅老这儿也不是一成不变的，他认为音与音之间在时空关系上是相对的，正是彼此之间灵活的相对关系构成了有机的、而不是刻板的旋律。比如琴曲中常见的同度或八度相和，前后两声或三声梅老有时会有意识地制造微小音差，或先高后低，或先低后高，以此令相应和的声与声之间产生或抑或扬、或远或近的趋向感，或是虚与实的音色层次。对此他曾经打过一个比方，就像书法中遇到并行的两横或数横一样，总应该在长短、粗细和走向上有所变化，避免重复。
另外在梅老的琴曲中还有一些十分奇特的例子──
细听他在九十年代前期的录音，可以发现〖秋夜读易〗中几处表现“读书声”的地方，有几个乐句整体升高将近四分之一个音，像是一种不规则的临时移调，于是那几句就显得格外亢奋，仿佛读到兴会处不觉提高了朗诵的调门一样。这里体现的仍是梅老对于音律认识的“相对观”。这一特点到了其晚年所弹的[读易]中仍有所保留，只是音调移升的幅度已收敛许多，大致是在一、二十个音分左右的分寸吧。于是“朗朗书声”犹在耳际，却比早些年的表现含蓄了不少。
另一个例子是关于〖醉渔唱晚〗的。也是他在九十年代的录音，[醉渔]的主旋律中主要音级的大二度音程竟然都在二百三十个音分左右，大大宽于三分损益律以及纯律的二度音程，这种音级在我来说是闻所未闻，不知有何出处。如果要认为是老爷子因耳音不灵而取音不准的话，可是该音型在整首曲子的多次移调中都始终保持着相当稳定的平行同构的音程关系，而且听来丝毫没有荒腔跑调的感觉。
可惜的是当年有较多时间从梅师学琴时却对于其中的音律问题认识不深，偶尔听老爷子提及，也并没有在心里引起足够的重视，而是更多地关注于指法学习。近年渐感此中大有奥妙，可是先生已经不在人世，求问无门，悔之不及矣。
